Аннотация результатов, полученных в 2021 году
Опубликована статья: Скворцова Е.А. Рисунок Ф.И. Соймонова и определение персонажей "Конклюзии на престолонаследие" из собрания Эрмитажа // Петровское время в лицах-2021. Материалы научной конференции. СПб., 2021. С. 249-257. (РИНЦ). В ходе поисков материалов о персонификации России в искусстве XVIII века новые результаты были достигнуты при изучении малоизвестного произведения, а именно живописной «Конклюзии на престолонаследие» из собрания Государственного Эрмитажа (ЭРЖ-2897; холст, масло). Была пересмотрена идентификация представленных на «Конклюзии» персонажей, датировка памятника и исправлено прочтение надписи под изображением, дошедший до нас с большими утратами. Конклюзия экспонировалась на выставках в Эрмитаже «Русское искусство эпохи барокко» (1984) и «Ломоносов и Елизаветинское время» (2011-2012). Авторы описаний этого произведения в каталогах выставок в центральной фигуре, опирающейся на щит с государственным гербом, распознали персонификацию России. В стоящих по сторонам от нее — увидели Петра I и Екатерину I, в парящих над ней ¬— святого князя Владимира с крестом в руке и Иоанна Грозного, возлагающего ей на голову корону. Женская фигура нижнего яруса была отождествлена с Елизаветой Петровной, мужская — с великим князем Петром Федоровичем, наследником престола, на которого императрица указывает рукой. Единственный узнаваемый персонаж ‒ это Петр I. Россия, князь Владимир и Иоанн IV упоминаются в сохранившихся фрагментах надписи. Все остальные были определены при помощи логических заключений. Привлечение к анализу «Конклюзии» рисунка Ф.И. Соймонова, созданного им как иллюстрация к его «Сокращенному описанию о приращениях Всероссийской Империи» (РГАДА), и гравюры с него, выполненной по его заказу как иллюстрация для его «Истории Петра Великого» в Гравировальной палате Академии наук (известен единственный оттиск, ОР РНБ), заставила поставить вопрос о правомерности существующей идентификации персонажей. Эти два произведения полностью совпадают по композиции с верхним ярусом «Конклюзии» из Эрмитажа. Однако в них фигура, парная Петру, это не Екатерина I, а Елизавета Петровна, что очевидно по иконографии и подтверждается текстом надписи, разъясняющей программу. Эти сведения заставляют выдвинуть предположение, что женская фигура в верхнем ярусе на живописной «Конклюзии» ‒ это не Екатерина I, а Елизавета Петровна, а женская фигура в нижнем ‒ Екатерина II, указующая на великого князя Павла Петровича. Эту версию подтверждает и платье, в котором изображены обе императрицы, ‒ серебряное, затканное золотыми гербами. Такой декор впервые появился на коронационном платье Екатерины II. В аллегорических композициях подобный узор на платье встречался и раньше (впрочем, не на платье императрицы, а на платье персонификации России, например в фейерверке 1738 года ко дню рождения Анны Иоанновны). Однако едва ли он мог появиться на «Конклюзии» до коронации Екатерины II: слишком точно воспроизведен фасон ее коронационного наряда. Не может служить контраргументом и то, что предшественница Екатерины также изображены в подобном платье: художник мог использовать его по аналогии. Новая идентификация персонажей заставляет пересмотреть принятую прежде датировку памятника — не ранее 15 октября 1742 года. Она должна быть заменена на «не ранее 28 июня (9 июля) 1762 года» (день вступления на престол Екатерины II). Наконец, привлечение к анализу рисунка Ф.И. Соймонова и гравюры с него продемонстрировало, что сохранившиеся фрагменты надписи под живописной «Конклюзией» были прочитаны исследователями неверно, а именно по столбцам, тогда как теперь стало ясно, что они должны читаться по длинным строкам (как на гравюре и рисунке). Подготовлена статья: Скворцова Е.А. «Костюм правителя как средство репрезентации символического единения с населением в Европе в XVII — начале XIX века». Она принята к печати в научном издании: Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 12 / Под ред. С. В.Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб., 2022. На настоящий момент издание индексируется м.б.д. Scopus Q1 2020 (https://www.scimagojr.com/journalsearch.php?q=21100831809&tip=sid&clean=0). В статье рассматривается практика облачения монарха иноземной династии в местный костюм, характерная для композитарных монархий, но осуществлявшаяся и в государствах, не входивших в подобные образования, в случае появления правителя из не местной династии. В русскоязычной искусствоведческой историографии эта проблематика не рассматривались. В европейской научной литературе нет обобщающего труда, который бы суммировал результаты, изложенные в статьях, посвященных, каждая, традиции одной страны. Этот пробел восполняет данная работа, которая, позволяет увидеть общие механизмы и нюансы различий на примере королевства Венгрии в составе монархии Габсбургов, королевства Польши в составе династического агломерата с Саксонским курфюршеством, королевства Шотландии в составе Великобритании, Испании под властью Бурбонов. В ходе исследования достигнут вывод, что в каждом случае костюм имел социальные особенности. Это могло быть платье знати, близкое одежде иных слоев (Венгрия) или принципиально отличное от нее неё (Польша), или платье социальных низов, заимствованное знатью и воспринимаемое как национальное (Испания), или же платье социальных низов, ими более не используемое, заимствованное знатью, а затем насаждаемое как национальный символ (Шотландия). Однако это всегда костюм, воспринимаемый как воплощение идентичности, имеющий историю, подлинную или придуманную и непременно остающийся актуальным для элиты в данный момент. Практика облачения монарха в подобный костюм фиксируется в разных медиа. В XVIII веке одним из важнейших среди них становится парадный портрет, декларативность которого соответствует публичности акта облачения в это платье, в котором монарх представал обычно на коронации (Польша, Венгрия) или во время значимых торжеств (Шотландия).

Аннотация результатов, полученных в 2022 году
I. Персонификация России. Выявлено своеобразие персонификации России в XVIII в. (гендер, возраст, физическое сложение, костюм, атрибуты). Определяющие черты ее иконографии были сформулированы автором перевода на русский язык «Иконологического лексикона…» О. Лакомба де Презеля, в который была добавлена эта отсутствовавшая в оригинальном тексте фигура (1763): «Россия представляется в образе величественнаго вида жены, в Императорской короне и в мантии, подле нее стоит щит, на котором изображен Российской Государственной герб». Выявлено, что почти всегда персонификация России — это женская фигура. Выявлены редкие примеры, имеющие прецеденты в европейском искусстве, когда Россия в композициях по поводу заключения мира изображалась в мужском облике (фейерверк по случаю Ништадского мира в Петербурге 22 октября 1721 г.). Выявлен уникальный случай, когда России приданы черты женщины преклонного возраста — гравюра по рисунку Ф.И. Соймонова (после 28 июня 1762, ОР РНБ). Такой облик служит воплощением древней истории Российского государства. Обнаружены редкие случаи изображения России как ребёнка, восходящие к европейской традиции прославления новорожденного наследника в образе младенца Геракла, удушающего змей (иллюстрация к «Храму славы Российских ироев» П.Ю.Львова, 1803, «Младенец Геракл, удушающий змей» Дж. Рейнолдса, 1768–1788, ГЭ). Установлено, что возрастная характеристика персонификации России в изображениях обычно сводилась к условной идеальной поре жизни. Также и в описаниях фейерверков и триумфальных врат, и в одической поэзии, указания на возраст обычно отсутствуют (исключение — «Разговор с Анакреоном» М.В. Ломоносова, датируется между 1756 и 1761). Зрелому возрасту соответствует и условно-идеальная физическая характеристика. Установлено, что костюм персонификации России обычно подобие античного. В отличие от персонификаций Франции или Европы, порой предстающих полуобнаженными, Россия почти всегда изображается в целомудренно-зарытом платье. Найдено 2 изображения, на которых персонификация России представлена в современном придворном платье. Наиболее устойчивые черты персонификации России (её атрибуты — корона и государственный герб) указывают на монархическую форму государства и отличают ее в ряду ей подобных. За отдельными исключениям, физическое сложение и черты лица персонификации России в искусстве XVIII в. малопримечательны. Ее значение определяют атрибуты, а также, как и в текстах, жесты, неизменно связанные с персоной монарха и выражающие подчинение ему. Композиции, в которых внимание всецело сосредоточено на России как на доминирующей фигуре немногочисленны. Лишь в XIX веке персонификация России обретет самостоятельное значение, а смыслы сконцентрируются в ее телесных и портретных характеристиках. II. Персона монарха. Выявлены идеи, которые воплощают портреты Екатерины II в русском костюме В.Эриксена и С.Торелли. Портрет Торелли, на котором Екатерина представлена в народном костюме, транслирует «русскость» как традиционный образ жизни, сохранившийся в низших социальных стратах, не затронутых европеизацией. Портрет В. Эриксена, на котором Екатерина представлена в костюме, созданном по образу боярского, транслирует славную историю русской элиты, создавшей огромное мощное государство. Установлено, что поле значений этих портретов тяготеет к разным понятиям, которые в России XVIII века обозначались разными словами. Портрет Торелли тяготеет к понятиям “people” (французский)/“Volk” (немецкий), которые переводились на русский, как продемонстрировала И.Ширле, как “народ” и подразумевали социальную характеристику (народ как низшие слоив противовес образованной элите). Портрет Эриксена тяготеет к понятиям “nation” (французский)/ “Nation” (немецкий), которые обычно переводились на русский как «государство» и «отечество». Установлено, что эти понятия и связанные с ними идеи транслировались в разных формах. Первое — через взаимодействие императрицы с народом (любование спонтанными или специально подготовленными русскими плясками и песнями, разговоры с крестьянами, посещение крестьян и вкушение их пищи и др.), увеселения дворян (исполнение русских песен и плясок, порой в русских костюмах). И то и другое демонстрировало социальную иерархию, обеспечивающую всеобщую гармонию и процветание. Второе — через русский придворный костюм и академическую историческую живопись. Выявлены особенности, которые сделали портреты Торелли и Эриксена эффективными инструментами насаждения этих идей: 1) Размер и формат — небольшое поясное изображение на нейтральном фоне без каких-либо элементов обстановки — располагает к неформальному «общению» с изображенной моделью. 2) Специфика репрезентации Екатерины II на портрете Торелли (особенно очевидна в сопоставлении с портретами Марии Антуанетты и дам из ее окружения в двусмысленно открытых костюмах, порой напоминающих крестьянские), а именно великолепие народного костюма, величавая осанка императрицы, способствующая выстраиванию дистанции, маска, напоминающая о том, что это лишь «роль». 3) Предназначение копий портрета В. Эриксена как личного дара как подданным, так и иностранным особам. 4) Трактовка лица императрицы на портрете из собрания Димсдэйлов (лучшей из сохранившихся станковых портретов этого типа) — образ императрицы, величественный и вместе с тем располагающий. III. Образы исторических событий. В контекст изучения русского искусства XVIII-начала XIX века введен солидный пласт памятников европейского изобразительного искусства того же периода на темы из истории Средневековья и Раннего Нового времени. До сих пор произведения, относящиеся к этой тематической линии, не рассматривались в российской историографии, и не привлекались для сопоставления в зарубежной литературе, посвященной специфике аналогичного явления в искусстве зарубежных стран (что особенно досадно, так как это явление в русском искусстве ничем не уступает по масштабу аналогичным явлениям в европейском). Определено, что волна интереса к сюжетам из собственной истории в искусстве в России синхронна аналогичным явления в Британии и Франции: она начинается в 1760-е годы. Установлено, что обращение к сюжетам из истории собственной страны поощрялось на государственном и общественном уровнях (академические программы в России и Франции, императорский заказ в России, королевские заказы в Британии, конкурсы Общество Искусств в Британии). Выявлены случаи, когда интерес к темам из истории собственной страны обусловлен не столько государственной линией (хотя находится в согласии с ней), а скорее местными интересами. Выявлено два типа универсальных сюжетов исторического жанра в искусстве России, Британии, Франции второй половины XVIII—начала XIX века: А) Cюжеты, подобие которых обусловлено сходством событий истории разных стран, важных для государственной мифологии. Выявлены две таких темы — «Крещение» (представлена сюжетами крещения правителя, проповеди перед народом, крещения народа) и установление новой династии; Б) Cюжеты, подобие которых обусловлено стремлением представить героя как exemplum virtutis. Такие сюжеты обретают широкое распространение именно в контексте сопоставления с античностью (хотя основаны на событиях, отраженных в источниках). Обнаружены и проанализированы два случая exempla virtutis,: а) великодушие победителя по отношению к пленным (порой с акцентом на целомудренный отказ от предложенной ему девы). Истории античных полководцев Сципиона Африканского, Александра Македонского, Павла Эмилия, обрели параллель в сюжетах о Ермаке Тимофеевиче и Иване Грозном в русском искусстве, о герое эпохи Итальянских войн о Пьере Террайле де Баярде во французском, о главнокомандующем британскими войсками в Северной Америке во время Семилетней войны Джеффри Амхерсте в британском. б) способность полководца пожертвовать своими личными привилегиями в интересах рядового. Это сюжеты об отказе мучимых жаждой полководцев от воды в пользу солдат — Александра Македонского, Ивана IV в русском искусстве, сэра Филиппа Сидни в английском искусстве.